خیلی کم پیش می‌آید که دیالوگ‌های عجیب و غریب بشنویم. از آن کمتر این است که دیالوگ عجیب و غریب بگوییم. یعنی معمولاً دیالوگها و گفتگوهایمان قابل پیش بینی و قابل حدس است. تکیه کلام‌های یکسان آدمها را می‌شناسیم، روش صحبت کردنشان را می‌دانیم و حتی منتظر هستیم که در زمان‌های خاص، اصوات مشخصی را بشنویم. اما وقتی می‌خواهیم یک گفتگوی ساده را بنویسیم، ذهنمان به این سمت نمی‌رود که دیالوگ نویسی در داستان، فقط اطلاعات دادن نیست! دیالوگ‌هایی که می‌نویسیم می‌توانند بسیار متفاوت باشند، اگر چند تا تکنیک ساده را رعایت کنیم. چند تا تکنیک که خیلی خیلی راحت قابل اجرا هستند، اما در نگاه اول به چشم نمی‌آیند. شاید بعد از خواندن این نکته‌ها در مورد دیالوگ نویسی به این فکر کنید که چه قدر ساده بود! اما آیا تا به حال از آنها استفاده کرده اید؟
هر سوالی را نباید جواب داد!
دیالوگ نویسی به شیوه سوال و جواب خیلی ساده است. یکی این بگوید، یکی آن بگوید. همان سین جیم معروف، این جا خیلی به کارمان می‌آید! اما تا حالا آدم‌هایی را ندیدید که جواب سوالمان را ندهند؟! چه طور جواب سوال ما را نمی‌دهند؟ به این نکته ساده دقت کنید. خیلی وقت‌ها، سوال‌ها بی جواب می‌مانند. یا کسی جواب نمی‌دهد، یا از جواب دادن طفره می‌رود، موضوع را عوض میکند، برای خودش بهانه تراشی میکند، سرش را برمی گرداند. مخصوصاً وقتی که دوست نداشته باشد جواب شما را بدهد. یا جواب ندادن برایش منفعت داشته باشد!
ماتش برده و در عالم خودش است!
حتماً شده که در حال حرف زدن با کسی باشید، و ناگهان متوجه شوید که طرف مقابل اصلاً به حرفهای شما گوش نمی‌داده است! خب آدم حسابی، پس من دارم با کی حرف می‌زنم؟ اما وقتی می‌خواهیم دیالوگ نویسی کنیم، اصلاً یادمان نمی‌آید که آدمها از این کارها زیاد می‌کنند. وسط صحبت کردن ناگهان جمله ای می‌گوید که متوجه می‌شویم تا الان داشته با گوشی اش صحبت می‌کرده. یا توی ذهنش داشته با کسی دعوا می‌کرده و ناگهان کلمه ای از ذهنش درمی‌آید و همه چیز را نشان می‌دهد. حالا به این فکر کنید که چند بار از این اتفاقات برایتان افتاده و چند بار از این کارها توی داستانتان کرده اید؟
دیالوگ نویسی با سکوت!
جواب خیلی از سوال‌ها سکوت است! زل زدن، خیره شدن به آسمان، ور رفتن با کتاب… اما آخرش سکوت است. گاهی هر دو طرف، جواب سوال را می‌دانند وچیزی نمی‌گویند. گاهی هر دو طرف دوست دارند گفتگو ادامه پیدا نکند. و سکوت می‌کنند. خودتان چند بار در جواب حرفهای آدمها سکوت کرده اید. چند بار دلتان خواسته که مکالمه تمام شود و چیزی نگفته اید! دیالوگ نویسی با سکوت به همین سادگی است. فقط کافی است بدانید کجا باید سکوت کرد و چیزی نگفت. در حالی که همه از موضوعی که در موردش صحبت می‌شود، آگاهند. و فقط یک نفر چیزی نمی‌داند و بهتر است جلویش سکوت کنیم.
دیالوگ نویسی با رمز و اشاره
نشود فاش کسی آن چه میان من و توست! از این اشارات نظر بارها و بارها استفاده کرده ایم. یک اشاره کوچک کافی است تا کسی دیگر، نکته‌ی درون حرفهای ما را دریافت کند. حتماً نباید برای انتقال اطلاعات کلامی از دیالوگ نویسی استفاده کرد. یک پا تکان دادن، پای کسی را لگد کردن، با ارنج به کسی زدن، دست کسی را گرفتن، و کارهای دیگری مثل این، می‌توانند به راحتی جای دیالوگ را بگیرند. اگر دنبال نوشتن دیالوگ‌هایی هستید که د*ه*ان دیگران را باز بگذارد، بهتر است یاد بگیرید که کجا باید سکوت کرد. استفاده بیجا از دیالوگ نویسی نه تنها اثر خود را از دست می‌دهد، بلکه باعث می‌شود که دیالوگها غیر طبیعی هم به نظر برسند! به همین سادگی!
همه‌ی ما برای خودمان «فرهنگ لغاتی» نانوشته داریم و با «دایره‌ی واژگانی» خاصی با دیگران حرف می‌زنیم.
حجم و محدوده‌ی فرهنگ لغت ما شاید کوچک‌تر از یک بیستم واژه‌نامه‌های «معین» و «دهخدا» باشد. و یا کمتر حتی.
دایره‌ی واژگانی من با نانوای شصت‌ساله‌ی کوچه‌ی پشتی تفاوت‌های زیادی دارد. من احتمالاً در زندگی روزمره‌ام، هیچ‌وقت مثل پسرخاله‌‌‌ام، محسن (که حالا برای خودش شوفر هجده‌چرخ ماهری شده) برای دست انداختن رفیقم نخواهم گفت که «دیفرانسیلت از دنده‌هات نزنه بیرون!»
یا دکترکرم‌اللهی، سر کلاس نظریه‌های جامعه‌شناسی، هیچ‌وقت برای رد کردن حرف مارکس نخواهد گفت: «لات سیبیل چخماقی چه زر مفتی زده!»
مهم‌تر آن‌که:
دایره‌ی واژه‌ها محدود به «لغت‌ها» و «کلمه‌ها» نمی‌شود:
لحن کلام،عبارت‌ها و چینش کلمه‌ها در کنار هم، ضرب‌المثل‌ها ، جک‌ها، تکیه‌کلام‌ها و ... همه و همه بخشی از دایره‌ی واژه‌هاست.
پس بدانیم و یادمان نرود که:
همه‌ی آدمها، بزرگ و کوچک، زن و مرد، بی‌سواد و باسواد، دایره‌ی محدود و معینی برای کاربرد واژه‌ها دارند. محدوده‌‌ای مختص به خودشان.
لطفاً مثل خودت حرف بزن! | دیالوگ و شخصیت
فصل 4 از ساختن شخصیتها حرف زدیم و فصل 5 را به روش‌هایی برای پردازش (بیان ویژگی‌های) شخصیتها گذراندیم. یکی از روش‌ها «گفتار» بود. و گفتیم «نوع» حرف زدنِ شخصیت می‌تواند معرّف شخصیتش باشد.
اما نوع حرف زدن شخصیت را باید چطور فهمید؟
این‌جاست که همتی لازمتان می‌شود برای پیدا کردن «دایره‌ی واژه‌های» شخصیت‌های داستانتان.
بعد از آن‌که شخصیتها را ساختید، باید محدوده‌ی واژگانش را بشناسید. باید بدانید مرد 40 ساله‌ی شما، با توجه به شغلش، خانواده‌اش، تحصیلاتش و به‌طور کلی «تجربه‌های زیسته‌اش» در حرف زدن از چه واژه‌هایی استفاده میکند و چگونه کلمه‌ها را با هم ترکیب میکند.
نشناختن دایره واژگانی شخصیت، نتیجه‌اش می‌شود این‌که در داستان شما، زن و مرد و کوچک و بزرگ، همه «مثل هم حرف خواهند زد» یا دقیق‌تر این‌که: همه مثل نویسنده (که شما باشید) حرف خواهند زد. (رمان «شب ممکن» محمدحسن شهسواری را فقط برای این بخوانید که چند شخصیت را با دایره واژگان متفاوت کنار هم چیده است)
دایره‌ی واژگانی شما لزوماً با دایره‌ی واژگانی شخصیت‌های داستانتان یکی نیست.
پس لطفاً شخصیت‌های داستانتان را مجبور کنید مثل خودشان حرف بزنند.
بایدها و نبایدها |قوانین دیالوگ‌نویسی
(مطمئنم بعد از خواندن این چند قانون پی خواهید برد که «دیالوگ‌نویسی» یکی از سخت‌ترین بخش‌های داستان‌نویسی‌است. حق دارید. چون واقعا همینطور است. الکی نیست که هرکسی مثل داوودمیرباقری دیالوگ‌نویس نمی‌شود)
قانون اول
می‌دانم خیلی گیج‌کننده‌است. اما بالا بروید و پایین بیایید دیالوگ‌نویسی یک قانون عجیب‌غریب اما حیاتی دارد:
«دیالوگ نباید آن‌گونه که همه حرف می‌زنند باشد، بلکه باید آن‌گونه باشد که همه حرف می‌زنند»!!
توضیح:
تمام تلاش‌تان باید این باشد که دیالوگتان عادی و کسل کننده به‌نظر نیاید. یعنی به نسبت حرفهای روزمره خاص‌تر به‌نظر برسد. اما برندارید به اسم خاص شدن دیالوگ‌های‌تان جوری دیالوگ بنویسید که «غیرقابل باور بشود»!
مثال: عدم رعایت این قانون «خیلی هوا سرد بود. همه‌ی تنم از سرما می‌لرزید»
مثال: رعایت قانون این قانون: «بس که از سرما لرزیدم دست و پام گره خورد»
نکته: برای مخاطب داستان، با پیچیده کردن بیش از حد دیالوگ، دست‌انداز درست نکنید!
قانون دوم
رعایت دایره‌ی واژگان و تناسب شخصیت با دیالوگ را که (همین بالا توضیحش گذشت) یادتان هست؟ همان.
قانون سوم
(هرچند شاید عمومیت نداشته باشد و یک جاهایی استنثنا پیدا شود اما) دیالوگ نباید طولانی باشد.
قرار نیست در دیالوگ شخصیت داستانت بیانیه صادر کند!
کلمات زائد را بریز دور و این‌طور خیال کن با خودت که شخصیت داستانت رو به احتضار است و دارد آخرین کلماتش را در فرصتی کم می‌گوید!! هم باید معنا را برساند هم باید در زمان صرفه‌جویی کند!
(نمی‌شود گفت چند کلمه و چند خط. سعی کنید بیش از یک خط دیالوگتان طول نکشد)
- دیالوگ بین شخصیت ها لزومی ندارد عین واقعیت باشد. در گفتگوهای واقعی کلی حرفهای تکراری و پیش پا افتاده و بدون ظرفیت دراماتیک گفته می شود. فقط باید جایی از دیالوگ استفاده کرد که جز دیالوگ چاره ای نیست.
مثل این گفتگو:
سینا گفت: سلام.
مادرش جواب داد: علیک السلام.
سینا گفت: مادر جان خوبی؟
مادر گفت: خوبم تو چه طوری؟
—-
خب تمامی این گفتگوها را می شود در یک جمله خلاصه و روایت کرد:
سینا با مادرش احوالپرسی کرد.
(وارد ادامه مطلب شوید)
2- بهتر است گفتگو به صورت بیرونی یا درونی دارای جدال و کشمکش باشد. یعنی شخصیت ها همدیگر را وادار به کنش کنند. در داستان معمولا جواب عبارتی مثل "چه طوری؟" ، "خوبم" نیست. چیزی است که توجه مخاطب را به خودش جلب کند. مثل نمونه های زیر:
- چه طوری؟
1- هزار بار گفتم جورابات رو هر گوشه از این خونه پرت نکن. این هزار و یک بار.
2- چی شده حال مادرت رو می پرسی؟ نکنه باز پول تو جیبی میخوای.
3- مگه برات مهمه.
همانطور که می بینید در چنین شرایطی دیالوگها بسیار جذاب خواهد بود و نظر خوانندگان را به خود جلب خواهد کرد.
3- بهتر است تا آنجا که می توانیم گفتگو را شرح ندهیم و توصیف نکنیم، مثلا با عباراتی نظیر:
حمید لبهاش رو جوبید و گفت: ...
با صدای بلند فریاد زدم که: ...
با لحن سرزنشگری زیر گوشم گفت: ...
باید طوری دیالوگ ها را بنویسیم که حالت گوینده در خود جملاتی که می گوید القا شود. بنابراین باید کلمات را به دقت انتخاب کنیم. مثل تفاوت هایی که در عبارت های "بفرما، بتمرگ، بشین" وجود دارد. هر سه ی این عبارت ها از مخاطب می خواهد که بنشیند. یکی با احترام و ادب. دیگر با تحکم و بی ادبانه و سومی تقریبا خنثی.
4- دیالوگ بیشتر برای شخصیت پردازی و پیشبرد داستان هست. بهتر است از دادن اطلاعات زیاد در طی گفتگو خودداری کنیم و اطلاعات را به صورت مستقل به خواننده انتقال بدهیم. لزومی ندارد شخصیت ها در حین گفتگو از اتفاقات گذشته بگویند و درباره ی آدم ها و اشیا کلی اطلاعات بدهند.
5- در دیالوگ ها نبایدبرای انتقال برخی اطلاعات به خوانندگان، شخصیت ها راجع به چیزهایی حرف بزنند که خودشان از آنها آگاه هستند. مثلا گفتگوی زیر:
علی گفت: رضا جون، فردا جمعه است، اداره هم تعطیله، تو هم که کارمند اداره برق هستی قرار نیست سر کار بری. یه قرار بگذاریم بریم کوه؟
معلوم هست که تاکید نویسنده به کارمندی یکی از شخصیت ها صرفا برای این هست که مخاطب از شغل وی آگاه شود. در حالی که هیچکس موقع گفتگو به چنین مواردی اشاره نمی کند. همه ی اطلاعات را می شود به صورت مستقل از گفتگو آورد.
6- دیالوگ ها باید حدالمقدور موجز و کوتاه باشند و درونیات شخصیت را افشا بکنند. حس و حال شخصیت را در یک موقعیت خاص انتقال بدهند و باعث پیشبرد داستان رو به جلو شوند. در رمان های فارسی اینترنتی (اینستاگرامی و تلگرامی) نویسنده ها بسیار دمدستی با دیالوگ برخورد می کنند. در موارد بسیاری مشاهده کرده ام که کل رمان دیالوگ هست. انگار که نمایشنامه نوشته باشند. شخصیت ها بسیار حراف هستند و نویسنده خواسته است طنازی و شوخ طبعی به خرج دهد. همه ی شخصیت ها به یک شکل حرف می زنند، فارق از جنسیت، سن و سال و روحیات. در حالی که ما باید با دیالوگ شخصیت خلق بکنیم. دیالوگ ها باید بتوانند نشان دهند که گوینده زن هست یا مرد. پیرهست یا جوان. معمولا انسان های باتجربه و مسن در گفتگوهای شان از ضرب المثل ها و عبارات قدیمی استفاده می کنند و گفتارشان وزانتی دارد که در کلام یک جوان یا نوجوان نمی بینیم. همینطور هست تاثیر جنسیت. تکیه کلام ها و عادات کلامی هم بخش دیگری از این تشخص زبانی شخصیت ها هست که می تواند در گفتگوها نمود پیدا بکند.
تک گویی شیوه‌ای نمایشی است که از اواخر قرن ۱۹ در نمایشنامه‌نویسی و داستا‌ن‌نویسی متداول شده است. در این شیوه ذهن‌گرایی و درون‌گرایی مد نظر است که البته با دو رویکرد بیرونی و درونی ارائه می‌شود. در تک گویی درونی، آن چه در نمایش شنیده می‌شود، در خلوت و تنهایی شخصیت می‌گذرد
تک گویی شیوه‌ای نمایشی است که از اواخر قرن 19 در نمایشنامه‌نویسی و داستا‌ن‌نویسی متداول شده است. در این شیوه ذهن‌گرایی و درون‌گرایی مد نظر است که البته با دو رویکرد بیرونی و درونی ارائه می‌شود. در تک گویی درونی، آن چه در نمایش شنیده می‌شود، در خلوت و تنهایی شخصیت می‌گذرد، یعنی به نوعی شاهد واگویه‌های درونی شخصیت هستیم که در تنهایی‌اش صورت می‌گیرد. اما در تک گویی بیرونی، نوعی برون‌افکنی است که با صدای مشخص برای یک یا چند شنونده روایت می‌شود. البته در هر دو مورد تا حد زیادی نظم معمول در گفتار ذهنی و بیرونی بر هم ریخته است و این به دلیل بیماری شخصیت است. واگویه‌های درونی و بیرونی بیانگر تنهایی، وحشت، اضمحلال، روان‌پریشی، عصبانیت و خودخوری شخصیت است. در حالت معمول که فرد دچار چنین کنش‌های ابرازگرایانه نمی‌شود، شخصیت به دنبال درمان خود انگیخته است و لازم است که از درون تنظیم شود. گاهی روانکاوان چنین وضعیتی را پیش می‌آورند تا به مرور شخصیت بیمار ذهنی و روانی به سمت و سوی بهبودی و تخلیه روانی پیش برود. گاهی نیز به طور طبیعی خود بیمار با یافتن آدم‌های مورد اعتماد یا در رویارویی با طبیعت به برون فکنی خود می‌پردازد. در هر دو صورت احتمال درمان وجود دارد. به خصوص اگر شخصیت بیمار با حمایت جدی اطرافیان روبه‌رو شود.
مکتب‌های ادبی و تک گویی
به لحاظ مکتب‌های ادبی، شیوه تک گویی(مونولوگ) جزء ادبیات اکسپرسیونیستی و نئواکسپرسیونیستی محسوب می‌شود. در این شیوه ادبی و نمایشی، هدف وانمایی درونیات بر هم ریخته نمونه‌هایی از آدم‌هاست که در شرایط معمول قرار ندارند. این وضعیت در زمان جنگ و بلایای طبیعی بیشتر بروز پیدا میکند. در زمان جنون زدگی و افسردگی‌های خفیف و شدید نیز بازنمایی و واگویه‌های درونی در اغلب افراد تشدید می‌شود.
تک گویی همان طور که از اسمش هم پیداست، دارای یک شخصیت اصلی است که در خلوت خود به واگویه و فرافکنی روان و بیان معضلات و مشکلات پیچیده درونی خود می‌پردازد. گاهی شکست‌های عشقی می‌تواند عامل واکاوی درونی افراد در یک خلوت اندوه زده و غمگین باشد. حالا اگر شنونده‌ای هم این وضعیت را داشته باشد، تک گویی بیشتر جنبه بیرونی به خود می‌گیرد، چون در این حالت مخاطب و شنونده تک گویی نیز علاوه بر راوی یا بیمار و افسرده مشخص است، اما در حال دیگر که جنبه درونی به خود می‌گیرد، همه چیز در ذهن و روان فرد می‌گذرد و در این حالت بیماری و فرافکنی شکل پیچیده‌تر و در عین حال خطرناک‌تری به خود می‌گیرد. کابوس، رویا و خواب در این حالت از نشانه‌های تک گویی درونی به شمار می‌آید. بیمار در این حالت با خود خلوتی دارد و جست‌وجویی که گاهی به جنون، خودکشی، خودزنی و مرگ می‌رسد. گاهی نیز پاسخ معکوس را در بردارد و بیمار از این وضعیت پریشان و بلا زده بیرون می‌آید. چنانچه در نواحی جنوبی ایران، چنین حالت‌های روانی را به جن زدگی معنا می‌کنند و از این بیماران به عنوان اهل هوا یاد می‌کنند. بابا زار و مادر زار در یک دایره درمانی به موسیقی درمانی و ر*ق*ص درمانی می‌پردازند تا حال و هوای تازه‌ای را در بیمار ایجاد کنند و او را از شر اوهام، کابوس‌ها و دردهای درونی و ناپیدا خلاص کنند.
البته در شکل مدرن‌تر نیز روانکاوان و روانپزشکان با روانکاوی و تجویز داروهای شیمیایی در صدد برمی‌آیند که بیمار را به تسلی خاطر و بهبودی سوق دهند. اما شیوه تئاتر درمانی و سایکودراما نیز امروزه برای برخی از بیماران پیچیده و کهنه کار پاسخ مثبت در بر داشته و به عنوان شیوه‌ای موثر و مفید در برخی از مراکز درمانی بیماران ذهنی و روانی کاربرد فراوان پیدا کرده است.
از این رو بیان مونولوگ‌های درونی و بیرونی، برای مخاطبان نیز به عنوان یک زنگ خطر کارایی زیادی دارد. این شیوه خود یک شیوه پیشگیرانه محسوب می‌شود که دیگران را متوجه علت بروز چنین وضعیتی میکند. در زمانه معاصر به دلیل تنهایی بشر و اسارت روح و روان در مواجه با دود، سیمان و فولاد و خلوت گزینی بیش از حد و بی‌تفاوتی آدمها نسبت به یکدیگر و اختلافات شدت یافته در روابط انسانی چنین وضعیتی تشدید یافته و جنبه‌های ذهنی و درونی در افراد بیشتر شده است.
آغاز تنهایی و بیمارهای ذهنی و روانی
انسان مدرن پس از رنسانس فکری و صنعتی، با محور قرار دادن خود در تمامی امور موجبات تنهایی و بیماری‌های روحی و روانی خود را فراهم کرده است. اگر پیش از دوره‌های رنسانس انسان در چالش با طبیعت و امور متافیزیکی به دنبال یافتن یک آرامش نسبی بود، پس از دوره رنسانس با حذف یا کمرنگ ساختن امور معنوی و با نگاه ماتریالیستی خود را با زد و بندهای بیرونی بیشتر درگیر کرد و مادیات جزء رفاه ظاهری چیز دیگری برای انسان نداشت. انسان بیشتر با این رفاه، تنها و تنهاتر شد. امروزه شاکله انسان محوری به شکل بارزتری نمود یافته است و در قرن 20 نیز راه‌اندازی جنگ‌های تکنولوژیک، ترس‌ها و دهشت‌های درونی انسان را بیشتر کرد و دیگر هیچ نقطه امیدی برای فرار از این بحران‌های روحی احساس نمی‌شود. هر چند انسان نسبت به این وضعیت طغیان کرده و به طور عصبی علیه آن می‌آشوبد، اما در واقع در دور باطلی از افسردگی‌ها و روان‌پریشی‌های بی‌حد و حصر خود را به اسارت درآورده است. درمان نیز از این موقعیت بغرنج با رویکردی معناگرایانه و پرهیز از مادیات ممکن خواهد شد. یعنی نوعی گرایش عرفانی و شهودی که انسان را متمایل به باورهای شرقی میکند، باعث درمان او می‌شود. انسان امروز می‌تواند با پرهیز از زندگی مادی و لوکس و شیک و با اصرار بر پیروی از دستورات معنوی خود را نجات بدهد. یعنی خلوت خود را از مسیر منحرفانه و مبتذل که جز شکست و بیماری نتیجه دیگری نخواهد داشت به مسیر درست کشف و شهود رهنمود سازد تا با یافتن آرامشگاه حقیقی از مرگ بدون انگیزه بگریزد و اگر خیلی موفق باشد زندگی رازآمیز و جاودانه‌ای را پشت سر بگذارد. چنانچه در اروپا و آمریکای امروز گرایش به عرفان بودیسم، مسیحیت، اسلام و دیگر مسلک‌های ذهنی و روحی رو به فزونی است. این رویکرد نوعی مقابله پست مدرن در برابر تهاجمات ویرانگر مادی‌گرایانه است و اسباب آرامش نسبی و مقطعی را ایجاد خواهد کرد.
تئاتر نیز در تمام این دوران نقش درمانگر غیر مستقیم را برای انسان معاصر بازی کرده است. با رواج مونولوگ‌ها نوعی رویارویی با خویشتن در صح*نه تئاتر برای همگان متجلی می‌شود و این نوع برون‌فکنی ناخواسته دراماتیک همه را نسبت به خویشتن و علت بیماری‌ها آگاه می‌سازد یا نوعی پیشگیری را برای تماشاگران در برخواهد داشت. قرار نیست که انسان معاصر همیشه در تب و تاب درونیات روان پریشانه خود بسوزد و بسازد. او به دنبال درمان خود است. چنانچه که با تفکر و ایجاد رفاه ظاهری و تکنولوژیک به ویرانی خود پرداخته است. با همین تفکر می‌تواند امکان درمان خود را مهیا سازد. انسان بعد از بیماری به دنبال درمان است. عده‌ای هم با هوشمندی در صدد پیشگیری برمی‌آیند تا با رفاهی درونی و آمیخته با آسایش حقیقی خود را از منجلاب ویرانگر زمانه حاضر برهانند. این زندگی مملو از مادیات نتیجه‌اش خود ویرانگی است، در این وضعیت راه خروج در چشم‌پوشی از مادیات لحاظ شده است، یعنی به نوعی تز(ماده) و آنتی‌تز(چشم‌پوشی از ماده) است و آنتی‌تز در این فرآیند عرفان و آرامش است. تئاتر یک ابزار عینی برای روشن شدن این نوع حقیقت عجیب و غریب آمیخته با زندگی مادی امروز است. اگر در مونولوگ‌ها، ما شاهد انسان‌های تنها هستیم که دیگر از عشق، انسانیت، معنویت، انسان دوستی، طبیعت، رمز و رازهای ما در این زمانه، دور شده‌اند و خود را در خفقان درون زندانی و اسیر می‌پندارند و گرایش به خودکشی و جنون و گریز از دنیا را تشدید یافته می‌بینند. این نمونه‌ها و مثال‌ها حقیقی‌ترین و تلخ‌ترین وضعیت ممکن را پیش روی تماشاگران قرار می‌دهند تا به خود واقف شوند.
خودشناسی در این نوع تئاترها نمود عینی می‌یابد و این همان زنگ خطری است که پیش از این از آن یاد شد. زنگ خطری که به گستره زمین قابل تعمیم و تکثیر است و در هر نقطه از زمین که ماده‌گرایی نفوذ میکند، نتیجه‌اش جز این نبوده است. حتی در ژاپن که نمونه یک کشور معناگرا تلقی می‌شود، در یک قرن اخیر با غالب شدن تکنولوژی بر سیطره زندگی، افراد دچار بیماری‌های تشدید یافته روحی و روانی بوده‌اند.
در وهله اول، نویسنده "تک گویی" ناچار است این منطق را تفهیم کند که چرا شخصیت نمایش با صدای بلند با خود حرف می زند؟ چون مانند بسیاری از نمایش ها، بازیگر روی صح*نه بی اعتنا به جایگاه تماشاگران و حضور آنها در سالن است و وانمود می کند که کسی بیرون از قاب و مساحت صح*نه ناظر و شاهد ماوقع و ماجرا نیست. البته استثناهایی در غالب گونه های نمایش سنتی چه در ایران و چه در شرق آسیا وجود دارد که نمایشگران حضور تماشاگر را نه تنها کتمان نمی کنند بلکه حتی با آنان گفتگو و تعامل مستقیم دارند. یعنی همان شگرد و شیوه نمایشی ویژه ای که منبع الهام برخی نظریه پردازان تئاتر و کارگردانان اروپایی مانند، برتولد برشت و پیتر بروک و دیگران نیز بوده است. اما در شکل رایج و متداول تئاتر و با منطق متعارف، تماشاگر گویی پشت دیوار چهارم که دیواری نامریی است نشسته است و به رفتار و سکنات و سخنان افراد حاضر در نمایش گوش می دهد. در این حالت پرسشی منطقی مطرح می شود که چرا شخصیت نمایش "تک گویی" در غیاب هر شنونده و بیننده ای با خود به صدای بلند صحبت می کند؟ و اگر در یک نمایش چشم در چشم و مستقیم با تماشاگر سخن گفت و حضور تماشاگر را مقابل خود به رسمیت شناخت، تماشاگر دارای چه "نقشی" است و ر*اب*طه او با شخصیت "تک گویی" بر چه فرضی استوار است؟ آیا تماشاگران دوربین تصویربرداری تصور شده که بازیگر رو به آن صحبت می کند تا مثلا صحبت هایش ضبط شود؟ یا بینندگان ملاقات کنندگانی هستند و بازیگر گویی یک زندانی پشت شیشه است که برای آنان که بستگان و خویشانش فرض شده اند دردل می کند و از دغدغه های درون زندان یا مکنونات درونی خود سخن می گوید؟ این مثال ها از جمله تمهیدات و ترفندهایی هستند که گاهی برای طبیعی جلوه دادن تک گویی در یک نمایش واقعگرایانه مورد استفاده قرار می گیرد. گاهی منطق دیگری بر بلند صحبت کردن شخص حاکم است و آن چنین فرضی است که او دچار اختلال حواس، شوریدگی و خلجان مفرط! روان پریشی یا این قبیل معضلات است و از حالت طبیعی خارج شده و اندیشه های درونی خود را با صدای رسا بر زبان می آورد. ضرورت انعقاد این قرارداد نمایشی و بیان این منطق در آن است که هر چه عناصر متشکله نمایش از مبانی باورپذیرتری پیروی کنند، همذات پنداری تماشاگر با اثر بیشتر و در نتیجه امکان تاثیرگذاری نیز بیشتر خواهد بود. مگر آن که نویسنده خود را از قید و بند سبک واقعگرایی – رئالیسم- برهاند و به جهان رویا، خواب و کابوس التجا کند و قالبی فراواقعی عرضه نماید که بر اساس قراردادی با مخاطب است که در خود اثر گنجانیده می شود. مانند عکاسی با لنز چشم ماهی –fish eye - که یک نمای صد هشتاد درجه را با انحنا و اعوجاج در یک دایره می گنجاند و بیننده، این قرارداد با عکاس را می پذیرد که گویی جهان را از ورای قطره ای آب بر جدار یک لیوان می بیند. تکنیکی که اکنون برای مخاطب هنر عکاسی عادی شده و صرف استفاده از آن، از فرط تکرار، ایجاد شگفتی نمی کند مگر آن که سوژه ای که رویت می کند واجد ارزش بیانی باشد.
مخاطب امروز تئاتر و دیگر هنرهای نمایشی مانند تلویزیون و سینما نیز کم و بیش با تمهید نمایشی و تکنیک "تک گویی" آشناست، به همین دلیل برخی نویسندگان مونولوگ ، خود را ملزم به طرح دلیل و ایجاد منطق تک گویی نمی بینند و مخاطب نیز با اغماض از نبود چنین منطقی می گذرد و ممکن است گاهی به جریان نمایش نیز دل بندد.
